Альт - 1) второй по высоте голос в музыке четырёхголосного склада. В этом значении применяется с 15 в. Ранее в трёхголосном изложении голос, звучавший выше, а иногда и ниже тенора, назывался контратенором. С переходом к 4-голосию стали различать контратенор-альт и контратенор-бас, позднее именовавшиеся просто альтом и басом. В ранних четырёхголосных сочинениях a cappella (конец 15 в.) партия альта исполнялась мужчинами. В трёхголосных хор. партитурах и в более поздние эпохи (16-17 вв.) партию альта иногда поручали I тенорам;
2) партия в хоре или вокальном ансамбле, исполняемая низкими детскими или низкими женскими голосами (меццо-сопрано, контральто). С конца 18 в. в оперных хоровых партитурах в Италии, а позднее и во Франции партия низкого жен. голоса получает наименование меццо-сопрано, или среднее сопрано. В вокально-симфонических сочинениях (за исключением Реквиема Берлиоза, Stabat mater Россини и др.) и в хорах a cappella сохранилось старое наименование - альт;
3) низкие детские голоса. Вначале так называли голоса мальчиков, певших партию А. в хоре, позднее - всякий низкий детский певческий голос (как мальчиков, так и девочек), диапазон его - (g)a - es2(e2).

Ариетта (итал., уменьшит. от aria) - 1) небольшая ария, обычно в двухчастной форме, отличающаяся простотой изложения, песенностью мелодики;
2) в 1-й половине 18 в. во французской опере - ария da capo, которую пели на итальянский текст, обычно в блестящем колоратурном стиле. В отличие от арии, в итальянской опере не была связана с развитием сценического действия и применялась исключительно как «вставной» номер в дивертисменте;
3) в одной из разновидностей французской комической оперы - «комедии, перемежающейся ариеттами» («comedie melee d'ariettes») - сольная песня (ария) в народном духе, исполняющаяся перед разговорным диалогом (или после него) и противопоставляющаяся т. н. водевилю - заключительной куплетной песенке на популярную мелодию.
Изредка название «ариетта» применяется и к инструментальным пьесам (заключительная часть фортепианной сонаты op. 111 Л. Бетховена).

Ариозо (итал., буквально - наподобие арии) - 1) жанр вокальной музыки (оперной, кантатной), занимающий промежуточное положение между арией и речитативом. От арии отличается меньшими размерами, отсутствием определённой структуры, от речитатива - простотой и напевностью мелодии. Обычно обобщает содержание предшествующего речитатива.
В итальянской кантате и опере 17 в. (у М. А. Чести, К. Монтеверди) ариозо часто составляло важное связующее звено между речитативом и арией. Впоследствии стало применяться в итальянской кантате, реже в опере (особенно в сочинениях композиторов неаполитанской школы). Нередко (например, в кантатах И. С. Баха) ариозо представляет часть сцены речитативного характера (средний или, что более типично, заключительный её раздел).
В оперной музыке 19 в., в частности у русский композиторов-классиков, ариозо становится небольшой арией с мелодией напевно-декламационного (например, ариозо Кумы в опере «Чародейка») или лирически-песенного (например, ариозо Мазепы) склада.
Ариозо применяется и в некоторых операх 20 в., претворяющих традиции 18 в. (например, «Кардильяк» Хиндемита, «Похождения повесы» Стравинского).

Ария (итал.) - жанр вокальной музыки; законченный по построению эпизод (номер) в опере, оратории или кантате, с мелодикой преимущественно песенного склада, исполняющийся певцом-солистом в сопровождении оркестра. В отличие от речитатива и ариозо, непосредственно связанных со сценическим действием, ария как бы обобщает в эмоциональном плане определённый его этап. По сравнению с песней и романсом ария обладает более сложным, многочастным строением.
Термин «ария» встречается в западноевропейской музыке уже в 15 в. Во Франции с 16 в. арией называли обычную строфическую песню, с нач. 17 в. - инструментальные пьесы танцевального или песенного характера (air francaise). К этому времени во французской музыке получают распространение арии для голоса с аккомпанементом лютни или гитары, реже встречаются 4-голосные вокальные арии. Появляются разновидности сольной вокальной арии: придворная ария (air de cour), серьёзная ария (air serieux), духовная ария (air spirituelle) и т. п.
Близкие по жанру вокальные пьесы, но в многоголосном изложении, входят в сборники английских композиторов Т. Морли («Canzonets or little short airs to five and six voices», 1597), Дж. Дауленда («The first book of songes or ayres…», 1600). Некоторые французский композиторы (М. Ламбер, M. Лабар) расширяют форму арии, включая в неё дополнительные куплеты с вариациями (т. н. дубли).
В качестве инструментального номера французские композиторы вводят арию в балеты, балетные интермедии. Танцевальные пьесы под названием ария встречаются в балетной музыке австрийский композитора И. Г. Шмельцера.
Немецкие композиторы (не без французского влияния) в середины 17 в. включают инструментальную арию как самостоятельную часть в оркестровые сюиты: впоследствии такие арии создавали Г. Ф. Гендель, И. С. Бах (например, знаменитая флейтовая ария из оркестровой сюиты D-dur).
Иное направление в развитии арии, ведущее к современным её формам, связано с эволюцией итальянской камерной вокальной и оперной музыки 17-18 вв. Зачатки этого типа арии содержатся в мадригалах Дж. Каччини «Новая музыка» («Le nuove musiche», 1601-1602) и в первых операх флорентинских музыкантов (Я. Пери и др.). В этот период становления арии (1600-50) возникают её различные виды - от одноголосной мелодии (средней между речитативом и кантиленой), порой приближающейся к более позднему ариозо или некоему подобию канцонетты с несколькими контрастирующими разделами, до арии, основанной на basso ostinato. Такие арии встречаются у Я. Пери («Le varie musiche а 1, 2 e 3 voci», 1609), А. Гранди («Cantate ed arie a voce Solo», 1620), С. Ланди («Arie a una voce», 1620) и др.
Последующий этап развития арии (1650-1750) связан в первую очередь с итальянским оперным искусством. В итальянской опере вырабатываются виды и формы арии как лирической кульминации оперы, кристаллизуются функции арии как музыкального центра оперного произведения, тогда как в речитативе обычно концентрируется драматическое действие. Второстепенным персонажам поручаются более простые арии песенно-танцевального склада, ведущим - более сложные и развитые, содержащие повторы текста и включающие речитативы и колоратуры.
Складывается типичная форма большой трёхчастной арии - т. н. ария да капо (aria da capo), в которой 3-я часть является повторением 1-й (aba). Ранние образцы арий да капо встречаются у К. Монтеверди. В его опере «Коронация Поппеи» (1642) ария - драматическая сцена, музыкальный характер которой целиком подчиняется содержанию текста. Дальнейшее развитие итальянской арии да капо связано с творчеством Л. Росси, Ф. Кавалли, М. Чести.
В неаполитанской оперной школе, в которой сложился жанр оперы-сериа и достигло высокого развития искусство сольного пения (см. Бельканто), ария да капо принимает иной характер. У А. Скарлатти она представляет собой замкнутую форму, свободная реприза которой дала певцам широкие возможности импровизации, показа блестящего вокального мастерства.
Появляются и арии с участием обязательных («облигатных») концертирующих инструментов (труба, скрипка и др.). Однако круг эмоций, находящих отражение в арии, остаётся ограниченным. Обычно она воплощает один типический образ, выражает одно настроение.
Различаются: характерная ария (aria di caratterе - энергичная, патетическая), певучая ария (aria cantabile - элегическая, с украшениями), бравурная ария (aria di bravura - виртуозная, колоратурная) и др. Оттеснение на второй план музыкально-драматического содержания оперы-сериа вокальной виртуозностью приводит к схематизации арии, что свидетельствует о кризисе этого оперного жанра.
Французской оперной арии того же периода присущи простота структуры, песенность. Итальянская ария, проникшая во Францию, в отличие от французской называлась ариеттой. В немецкой музыке были распространены французский и итальянский типы арии (в операх И. З. Куссера и Р. Кайзера), пользовались популярностью простые, песенного характера строфические арии, обычно с ритурнелем.
Тип итальянской арии с участием концертирующих инструментов получил высокохудожественное претворение в кантатном и ораториальном творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана. Итальянская ария да капо оказала влияние и на развитие инструментальной музыки: её обобщённо-абстрактный тематизм явился основой для формирования инструментального тематизма, а 3-частность подготовила соответствующее построение первых частей (Allegro) ранних симфонических циклов (симфонии Й. Гайдна).
Важнейшим рубежом в развитии арии явилась оперная реформа К. В. Глюка. Выражавшая ранее немногие типизированные состояния (аффекты), ария превращается в органический элемент музыкально-драматического действия, передаёт всё богатство эмоциональных состояний, возникающих в определённой ситуации.
У В. А. Моцарта старые оперные формы наполняются новым содержанием и органически связываются с действием. Появляются новые виды арии (например, концертная ария с инструментальным сопровождением, представленная в творчестве композиторов венской классической школы).
Типы оперных арий были обогащены каватиной (в итальянской опере-буффа, сыгравшей значительную роль в развитии формы арии), арией-рондо, позднее, динамичной арией-стретто. На основе органического сочетания свободной разработки, речитатива и сильно изменённой репризы арии да капо складывается более сложная форма «вокальной сцены» («сцена и ария», «речитатив и сцена», «сцена и каватина» и т.п.).
Типичные вокальные сцены встречаются в операх композиторов 1-й пол. 19 в. - К. М. Вебера, Дж. Мейербера, Дж. Верди (в среднем периоде его творчества), использующих в драматических целях последовательное соединение контрастирующих речитативных и песенных форм (баллады, романса, каватины). Ограничивается применение колоратур (за исключением произведений некоторых итальянских композиторов - В. Беллини, Г. Доницетти), вокальная мелодия более органично следует за эмоциональными нюансами текста, в котором начинает преобладать нестрофическая форма изложения.
В зрелых операх Р. Вагнера и поздних операх Дж. Верди деление на арию и речитатив отсутствует; ясно оформленные арии встречаются лишь изредка и тесно связаны с действием, ситуацией. Во 2-й половине 19 в. ария получает новое развитие в жанре французской лирической оперы у Ш. Гуно и Ж. Массне, в конце 19 - начала 20 вв. - в творчестве композиторов-веристов, в особенности у Дж. Пуччини.
На формировании самобытных черт русской арии сказались особенности становления русской национальной оперы, которая складывалась в 18 в. в основном как бытовая комическая опера из народной жизни. Широкое использование композиторами народной крестьянской и городской песни, а также бытового романса как средств жанровой характеристики музыкально-сценических образов оказало влияние на интонационный строй арии, отчасти и на её структуру.
Вместе с тем в ранних русских ариях заметно и плодотворное воздействие сложившихся художественных традиций зарубежного оперного искусства. Первые художественно-весомые образцы русской арии представлены в оперном творчестве В. А. Пашкевича («Несчастье от кареты», пост. 1779) и в особенности Е. И. Фомина (например, героическая ария Боеслаевича из оперы «Новгородский богатырь Боеслаевич», пост. 1786; лирическая ария Соретты и арии Фолета из комической оперы «Американцы», пост. 1800).
Дальнейшая эволюция арии связана с процессом интонационного обновления музыкального языка в русской опере 1-й трети 19 в. Так, в ариях, написанных С. И. Давыдовым к «Русалке» Ф. Кауэра (1803-07), ощущается стремление к созданию сквозной оперной формы (ария-полонез Тарабара), а в арии Лесты из 4-й части одноимённой оперы, использующей интонации русской протяжной песни, намечены линии развития, ведущие к ариям Гориславы («Руслан и Людмила» Глинки) и Княгини («Русалка» Даргомыжского). Романтические тенденции характерны для некоторых арий в операх К. А. Кавоса.
На арии сказалось также влияние водевиля, народно-бытовой интермедии и дивертисмента. Арии применяется в оратории («Минин и Пожарский» С. А. Дегтярёва, 1811), в театральной музыке (например, «Эсфирь» О. А. Козловского, 1816). Этот исторический период развития арии завершается в творчестве А. Н. Верстовского, создавшего в своих операх замечательные образцы мелодически-характерной и эмоционально-насыщенной романтической арии («Аскольдова могила», 1835).
Расцвет арии в русской оперной музыке связан с оперным творчеством М. И. Глинки. Ария занимает важнейшее место в произведениях Глинки и других русских композиторов-классиков, придававших большое значение мелодическому обобщению, вокальной мелодике. Нередко эти композиторы используют традиционную 2- и 3-частную форму арии, однако трактуют её по-новому, наполняя самобытным содержанием.
Мелодика арий русских классических опер глубоко национальна, опирается на интонационные богатства русской народной песни. Русские оперные арии отличаются особенно тесной связью с действием; порой они представляют собой обобщение интонаций предшествующих речитативов и ариозо, составляя кульминационные пункты единой линии музыкального развития; это позволяет говорить о вокальном симфонизме русских классических опер.
У Глинки мелодика арий отличается особой пластичностью, широкой распевностью (например, ария Ивана Сусанина «Ты придёшь, моя заря»), у А. С. Даргомыжского в ариях песенность, напевность обогащены речевыми интонациями, широко использованы и интонации городской бытовой песни (первая ария Мельника из «Русалки»), у П. И. Чайковского темы арий драматичны и импульсивны. Развитие внутри арии в произведениях М. И. Глинки, Н. А. Римского-Корсакова, А. П. Бородина и М. П. Мусоргского нередко связано с вариационной «перекраской» музыкальной мысли (баллада Финна из оперы «Руслан и Людмила»), со свободным последованием мотивов; у П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова оно более едино, целостно, как бы вытекает из начального мотива-зерна (например, ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»).
Наряду с русской классической арией своеобразные формы арии возникли в творчестве представителей национальных музыкальных культур дореволюционной России (Н. В. Лысенко и др.). Характерная для русских композиторов-классиков трактовка арии находит продолжение и развитие в лучших операх советских композиторов (у С. С. Прокофьева, Ю. А. Шапорина, Д. Д. Шостаковича, Д. Б. Кабалевского и др.). Совесткие композиторы используют и специфические виды арии (ария-рассказ, ария-монолог, ария - монологическая сцена). Широко применяли арии композиторы, участвовавшие в становлении советской национальной оперы (З. П. Палиашвили, А. А. Спендиаров, Р. М. Глиэр, М. Заринь и др.). Ария постоянно встречается также и в сочинениях ораториально-кантатного жанра.

Вибрато - в пении особый вид колебания голосовых связок певца. В основе естественного вокального вибрато лежит неравномерность (не абсолютная синхронность) колебаний голосовых связок. Возникающие благодаря этому "биения" заставляют голос периодически пульсировать, "вибрировать". От свойства вибрато в значительной степени зависит качество голоса певца - его тембр, теплота, выразительность. Характер певческого вибрато не изменяется с момента мутации и только в пожилом возрасте переходит иногда в так называемое тремолирование (качание) голоса, что делает его звучание неприятным. Тремолирование может явиться и результатом плохой вокальной школы.

Вокализ - произведение для пения без слов, на гласный звук. В большинстве случаев вокализ является этюдом или упражнением для развития вокальной техники, например приёмов исполнения legato, staccato, non legato, выработки кантилены (певучести) и подвижности голоса, выравнивания регистров и т.п. Обычно вокализы издаются сборниками для различных голосов. Вокализы писали многие композиторы и вок. педагоги - Дж. Конконе, Дж. Агриле, Дж. M. Бордоньи, Г. Панофка, Ф. Дуранте, Дж. Россини, Л. Лео, Н. А. Цингарелли, Дж. Перголези, А. Скарлатти, М. И. Глинка, А. Е. Варламов. В виде вокализа пишутся и пьесы для концертного исполнения ("Вокализ" Рахманинова, "Вокализ в форме хабанеры" Равеля, "Соната-вокализ" и "Сюита-вокализ" Метнера, концерт для голоса с оркестром Глиэра, 5 мелодий без слов для голоса и фп. Прокофьева и др.).

Вокализация - пение на гласных звуках. Простейшим видом вокализации является распевание какой-либо гласной или слога поэтического текста двумя и более звуками, вплоть до колоратурных пассажей.
Такая вокализация очень распространена в вокальной музыке. Встречаются также целые произведения или их части, где от начала до конца распеваются слоги какого-либо одного слова, например «alleluia» («Alleluia» Моцарта), «amen» (заключительный хор из оратории «Мессия» Генделя), «слава» (партии корифеев из финального хора «Славься» в опере «Иван Сусанин» Глинки) и др.
Прообразом таких сочинений являются средне-вековые юбиляции. К вокализу относится и пение без слов, на один гласный звук. По-видимому, оно применялось в вокальной полифонической музыке 13-15 вв. В 16 в. появились сочинения, партии которых могли по желанию исполняться на инструментах или вокализироваться.

Вокальная музыка - музыка, предназначенная для пения. К вокальной музыке относятся как произведения для одного, нескольких или множества голосов без сопровождения (сольные песни, ансамбли, хоры a cappella), так и любые музыкальные сочинения для пения с инструментальным сопровождением - различные жанры камерной вокальной музыки (романс, песня, вокальные ансамбли с сопровождением фортепиано или нескольких инструментов), а также хоры с инструментальным сопровождением (фортепиано, орган, оркестр и др.) и, наконец, опера.
Во всех произведениях вокальной музыки голосу принадлежит главенствующая роль; исключая немногие разновидности вокальной музыки, например вокализ, они тесно связаны со словом, поэтическим текстом и должны рассматриваться как синтетические, музыкально-поэтические произведения.

Вокальное искусство - вид музыкального исполнения, основанный на мастерстве владения певческим голосом. Вокальное исполнение бывает сольным (одиночным), ансамблевым (групповым), хоровым (массовым). Вокальное искусство широко используется в концертно-эстрадной практике и в театре (опере, оперетте, музыкальной драме, музыкальной комедии и пр.).
В характере вокального искусства различных народов получают отражение интонационные, ладовые и ритмические особенности народной музыки. На формирование специфических черт национально-певческого искусства оказывает влияние фонетический состав языка, непосредственно воздействующий на певческое звукообразование.

Кабалетта - 1) в 18 в. небольшая оперная ария, отличающаяся простотой, песенностью мелодии, чёткостью постоянно возвращающихся ритмических формул; близка к каватине;
2) в 19 в. - заключительный раздел арии или дуэта в итальянских операх и ораториях, в котором использован приём стретты - темп движения неуклонно ускоряется, а ритмика активизируется, благодаря чему создаётся большое динамическое нарастание. Нередко такая кабалетта состоит из ряда разделов, каждый из которых проходит в своём темпе; т. о., в целом темп изменяется несколькими ступенями. Один из наиболее ярких примеров содержится в арии Виолетты из 1-го акта «Травиаты»; К. встречаются и в операх В. Беллини, Дж. Россини и др. итальянских композиторов.

Каватина - 1) в 18 в. — короткая сольная лирическая пьеса в опере или оратории, обычно созерцательно-задумчивая по характеру. Возникла из связанной с речитативом каваты начала 18 в. Отличалась от арии большей простотой, песенностью мелодии, очень ограниченным применением колоратур и повторов текста, а также скромностью масштабов. Обычно представляла собой один куплет с небольшим инструментальным вступлением (напр., две каватины из оратории Й. Гайдна «Времена года»);
2) в 1-й пол. 19 в. — выходная ария примадонны или премьера (напр., каватина Антониды в опере «Иван Сусанин», каватина Людмилы в опере «Руслан и Людмила»).

Кантилена - 1) напевная мелодия, как вокальная, так и инструментальная;
2) напевность музыки, её исполнения, способность певческого голоса к напевному исполнению мелодии;
3) напевные разделы григорианского хорала;
4) в 9-10 вв. изложенные в виде органума литургические песнопения;
5) в 13-15 вв. в Зап. Европе обозначение небольших светских вокальных произведений - одноголосных (лирических, эпических и юмористических) и многоголосных (преим. любовно-лирических);
6) в 16-17 вв. любое вокальное многоголосное сочинение;
7) с кон. 17 в. песня, а также произведение с напевной мелодией.

Капелла - хоровой исполнительский коллектив.
Примерно с 8 в. термин означал место отправления церковной службы, а также контингент духовных лиц, служащих при дворе, включая и певчих (все они назывались капелланами). Постепенно певчие стали составлять всё большую часть капеллы, и в 15 в. она превратилась в коллектив одних певчих во главе с назначавшимся из их числа капельмейстером. С развитием инструментальной музыки капеллы обычно превращались в смешанные ансамбли, объединяющие певцов и инструменталистов; наряду с церковными капеллами появились и светские.

Комическая опера — в широком смысле слова опера комедийного содержания (от лёгкой буффонады или фарса до серьёзной или высокой комедии), в узком - франц. opera comique, т. е. национальная разновидность комического оперного жанра.
Комическая опера как музыкально-театральный жанр складывалась по-разному в Италии, Франции, Англии, Германии и Австрии, Испании, России. В странах с развитой оперной культурой (Италия, Франция) комическая опера возникла позднее оперы-сериа и в значительной мере противостояла ей как более молодое, чуткое к действительности, широко воздействующее искусство.
В Италии 30-х гг. 18 в. это - опера-буффа, близкая комедии дель арте и неаполитанской диалектальной комедии; во Франции середины 18 в. комическая опера сближалась со спектаклями ярмарочного театра; в Англии - балладная опера, классический образец которой - «Опера нищего» (1728), пародировавшая итальянскую оперу-сериа, господствовавшую тогда в Лондоне; в Германии и Австрии - зингшпиль, сыгравший в 18 в. важную роль в утверждении национального оперного искусства; в Испании 18 - начала 19 вв. - тонадилья с её реалистическими, зачастую злободневными сюжетами. В России последней трети 18 в. возникновение комической оперы было связано с формированием национальной композиторской школы светского направления.
В каждой стране сохранялись некоторые формальные особенности комического оперного жанра: разговорные диалоги в зингшпиле, французской и русской комической опере (при различных проявлениях национальной песенности), речитативы, широкая ариозность и динамичные ансамбли в итальянской опере-буффа и т. д. Весьма широк и многообразен был круг тем комической оперы (избегались, как правило, античные и историко-легендарные сюжеты).
В Италии опера-буффа прошла путь от весёлой буффонады (Дж. Перголези) через сентиментально-морализирующую комедию (Н. Пиччинни) и разностороннюю поэтизацию комического начала (Дж. Паизиелло) к сатирической комедии (Дж. Россини). Во Франции - от бытового жанра через сентиментальную буржуазную мелодраму (Г. А. Монсиньи, А. Гретри) и поэтическое углубление (Гретри) к «опере спасения» (Л. Керубини, Ж. Ф. Лесюэр) и дальнейшему расширению концепций - от романтизации в произведениях A. Буальдьё и Ф. Обера вплоть до «Кармен» Бизе, по существу порвавшей с содержанием собственно комической оперы и сохранившей лишь её внешние формальные черты (разговорные диалоги).
Определение комической оперы как жанра повсюду связано с новыми тенденциями музыки и оперной драматургии: мелодический склад комической оперы обычно более близок бытовым и народным истокам, нежели склад опер-сериа, несложные на первых порах характеристики действующих лиц даны яснее и отчётливее (в опере-буффа они близки маскам), ариозный стиль значительно проще, ансамбли динамичнее, бытовая или местная обстановка обрисована конкретнее, иногда в колоритных подробностях. Всё это было связано с запросами новой, более демократической аудитории, с иным кругом сюжетов и образов в эпоху Просвещения.
Достижения комических оперных жанров (оперы-буффа, зингпшиля) были развиты и преобразованы B. А. Моцартом в его зрелых произведениях («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Похищение из сераля»), которые уже нельзя отнести полностью к этим жанрам.
Новую трактовку получила французская комическая опера в годы Великой французской революции, а в 19 в. почти одновременно достигла высот драмы в творчестве Ж. Бизе и превратилась в оперетту у Ж. Оффенбаха. Немецкий зингшпиль вырос до национальной романтической оперы в творчестве К. М. Вебера. Высочайшим образцом итальянской комической оперы стал «Фальстаф» Верди. Русская комическая опера, пройдя этап романтизации у А. Н. Верстовского и смыкаясь в начале 19 в. с водевилем, приобрела новые качества в искусстве классиков (М. П. Мусоргский, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков) и оказала влияние на творчество некоторых западно-европейских композиторов (Б. Сметана и др.). На Украине развивалась национальная комическая опера.
В 20 в. в различных странах в жанре комической оперы созданы многочисленные произведения; с комической оперой отчасти сближаются мюзикл как новый музыкально-театральный жанр, оперетта, музыкальная кинокомедия и др. Таким образом, развитие жанра, весьма последовательное в 18 в., осложняется в 19 в. и особенно в 20 в. взаимосвязями с другими музыкальными и синтетическими жанрами.

Компримарио - оперный артист, исполняющий второстепенные партии.

Контральто - низкий женский певческий голос. Наиболее характерный и выразительный регистр - грудной и отчасти средний: от фа-соль малой октавы до ля1. Верхние звуки у контральто (си1 - ми, фа2) бывают иногда несколько резки. Тембр голоса обычно густой, плотный.

Контратенор - высокий мужской альтовый голос. Диапазон от до малой октавы до ми второй. Контратенор употреблялся в церковной музыке 16-17 веков. В 20 веке происходит возрождение амплуа контратенора. Это связано с распространением ансамблей старинной музыки, пропагандирующих так называемый "аутентичный" стиль исполнительства (в том числе и в оперном искусстве).
После исчезновения кастратов партии, ранее исполнявшиеся ими, стали поручать другим голосам - меццо-сопрано и даже баритоном (например, в операх Генделя). Сегодня эти партии часто исполняют и контратеноры.

Маска - термин, употребляемый в вокальной педагогике. Понятие маски связано с резонированием голоса певца в носовой и придаточных полостях, т. е. в верхней части лица (которая обычно прикрывается на костюмированных шествиях, маскарадах маской). Выражение «петь в маску» значит петь на высокой позиции звука, способствующей образованию в голосе певца микстового звучания. Ощущение маски зависит от наличия в спектре певческого звука т.н. высокой форманты (в женских голосах - 3200 герц, в мужских - 2800 герц).

Мелодрама - особый музыкально-театральный жанр, возникший и получивший распространение в 18 в. в европейских странах. В мелодраме монологи и диалоги действующих лиц сопровождаются музыкой, которая перемежается с декламацией, а иногда исполняется одновременно с произнесением текста. Возникновение было продиктовано эстетическими принципами эпохи Просвещения: стремление к естественной выразительности музыки в тесной связи с развитием драматической мысли. Ранний образец мелодрамы создал Ж. Ж. Руссо в лирических сценах «Пигмалион» (1762, сюжет заимствован из «Метаморфоз» Овидия). Его целью было соединение декламации, пантомимы и инструментальной музыки, чутко следующей за развитием психологической драмы. Руссо отказался от возвышенной декламации старого французского оперного искусства, он стремился к освобождению музыки от оперных условностей и требовал её соответствия каждому душевному движению персонажей. Для этого было ограничено число действующих лиц, и всё внимание сосредоточено на чувствах скульптора, оживляющего статую девушки, и на самом процессе постепенного оживления мёртвой материи силой искусства. Руссо, видимо, лишь наметил характер музыки (сохранились отрывки её); исполнялся «Пигмалион» с музыкой О. Куанье (1770, Лион; впоследствии музыку писали и др. композиторы). Идея, выдвинутая Руссо, привлекла внимание музыкантов и за пределами Франции. Высокое признание получили мелодрамы чешского комп. Й. Бенды «Ариадна на Наксосе» (1774) и «Медея» (1775). Произведения в этом жанре были созданы К. Г. Нефе («Софонисба», 1782) и др. В России к елодраме обратился драматург Я. Б. Княжнин. М. «Орфей» на его текст впервые исполнена с музыкой Ф. Торелли (1781), но стала популярной после того, как Е. И. Фоминым была написана новая музыка (исп. в 1792, Петербург). «Орфей» Княжнина и Фомина - один из ярких образцов этого жанра, отличающийся глубокой драматической выразительностью музыки, симфонической напряжённостью её развития. В произведении введён хор, завершает его драматическая балетная сцена (танец фурий). Мелодрама постепенно утрачивает самостоятельное значение. Принципы её широко проникают как выразительное средство в оперу, сценическую музыку. В процессе симфонизации оперы, характерном для 19 в., приёмы мелодрамы утрачивают своё значение внутри оперного произведения, сохраняясь, однако, в музыке к драматическим спектаклям («Манфред» Шумана, «Арлезианка» Бизе, «Пер Гюнт» Грига, «Король Лир» Балакирева и др.).

Меццо-сопрано - женский голос, средний между сопрано и контральто. Различают высокое (лирическое) меццо-сопрано, близкое к сопрано, и низкое, приближающееся к контральто. Для меццо-сопрано характерны полнота звучания в среднем регистре, наличие нижнего грудного регистра, а также несколько более резкое, чем у сопрано, звучание на верхних нотах. Основной диапазон меццо-сопрано — от ля малой до ля второй октавы.

Микст - искусственный регистр голоса, образуемый через смешение натуральных регистров - грудного и головного, благодаря чему исчезает резкая разница в характере их звучания. У необученного певца тембр голоса на протяжении звуковой шкалы меняется. Для достижения тембровой ровности у певцов развивают смешанный регистр - микст. У некоторых женских и высоких мужских голосов встречается природное микстовое звучание. В миксте мужских голосов преобладает грудной, в женских - головной регистры. Верхнюю микстовую часть диапазона женских голосов (сопрано от f2, меццо-сопрано от d2) иногда неправильно называют головным регистром. Во французской вокальной школе словом микст обозначают верхние «прикрытые» звуки мужских голосов.

Опера - род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел. Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.
Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 вв. было подготовлено, с одной стороны, некоторыми формами ренессансного театра, в которых музыке отводилось значительное место (пышная придворная интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением. Именно в опере нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вокальной монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи.
Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонационных комплексов, отношение между которыми соответствует расстановке сил драматического действия, рождается "интонационная драматургия" оперы как музыкально-драматического целого.
Развитие симфонизма в 18-19 вв. расширило и обогатило возможности истолкования музыкой драматического действия в опере, раскрытия его содержания, не всегда полностью выявленного в поющемся тексте и поступках действующих лиц. Оркестр выполняет в опере многообразную комментирующую и обобщающую роль. Функции его не ограничиваются поддержкой вокальных партий и экспрессивной акцентировкой отдельных, наиболее значительных моментов действия. Он может передавать "подводное течение" действия, образуя своего рода драматический контрапункт к тому, что происходит на сцене и о чём поют певцы. Часто оркестр досказывает, довершает ситуацию, доводя её до наивысшей точки драматического напряжения. Важная роль принадлежит оркестру также в создании фона действия, обрисовке обстановки, в которой оно происходит. Оркестровыми средствами могут быть воплощены и некоторые события, составляющие часть самого действия. Наконец, оркестровое развитие служит одним из существенных факторов создания цельной, законченной оперной формы.
В то же время происходит и обратное воздействие оперы на инструментальную музыку. Так, опера оказала несомненное влияние на формирование классического симфонического оркестра. Ряд оркестровых эффектов, возникших в связи с теми или иными задачами театрально-драматического порядка, стал затем достоянием инструментального творчества. Развитие оперной мелодики в 17-18 вв. подготовило некоторые типы классического инструментального тематизма.
В опере используются разнообразные жанры бытовой музыки - песня, танец, марш. Эти жанры служат не только для обрисовки фона, на котором развёртывается действие, создания национального и местного колорита, но и для характеристики действующих лиц. Широкое применение в опере находит приём, называемый "обобщением через жанр" (термин А. А. Альшванга). Песня или танец становятся средством реалистической типизации образа, выявления общего в частном и индивидуальном.
Соотношение разл. элементов, из к-рых складывается О. как художеств. целое, варьируется в зависимости от общих эстетических тенденций, господствующих в ту или иную эпоху, в том или ином направлении, а также от конкретных творческих задач, решаемых композитором в данном произведении. Существуют оперы по преимуществу вокальные, в которых оркестру отведена второстепенная, подчинённая роль. Вместе с тем оркестр может быть главным носителем драматического действия и доминировать над вокальными партиями. Известны оперы, построенные на чередовании законченных или относительно законченных вокальных форм (ария, ариозо, каватина, разл. виды ансамблей, хоры), и оперы преимущественно речитативного склада, в которых действие развивается непрерывно, без расчленения на отдельные эпизоды (номера).

Опера-семисериа (итал. opera semiseria, букв. - полусерьёзная опера) - жанровая разновидность оперы, занимающая промежуточное положение между оперой-сериа и оперой-буффа. Термин "семисериа", в отличие от "сериа" или "буффа", не строгий, а скорее вспомогательный (связан с операми 18 - 1-й трети 19 вв.). Последовательного развития оперы-семисериа как вида не наблюдается. Черты же её (проникновение комического элемента в серьёзную оперу и наоборот) проступали уже в оперном искусстве 17 в. (римская, венецианская, неаполитанская школы), но термина "семисериа" ещё не существовало, т. к. не было и термина "сериа". К операм-семисериа относятся нек-рые оперы А. Скарлатти; с наибольшим основанием признаки её можно усматривать в творчестве Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, В. Мартин-и-Солера и др. композиторов 2-й пол. 18 в. Возникали и произведения исключительного значения, резко возвышавшиеся над средним уровнем оперы-семисериа: "Дон Жуан" Моцарта (1787; композитор обозначил жанр как "весёлая драма"- dramma giocosa), "Сорока-воровка" Россини (1817). В 19 в. этот термин постепенно исчезает из обихода, хотя традиции оперы-семисериа ощутимы в операх веристов: Р. Леонкавалло, П. Масканьи, Дж. Пуччини.

Опера-сериа (итал. opera seria - серьёзная опера) - жанр итальянской оперы, сложившийся в конце 17-18 вв. в творчестве композиторов неаполитанской опсрной школы. Известнейшие либреттисты оперы-сериа - поэты А. Дзено и П. Метастазио (выработавшие устойчивый тип её композиции); композиторы - А. Скарлатти, Л. Лео, Г. Ф. Гендель, Н. Порпора, Б. Галуппи, Н. Пиччинни, И. А. Хассе, Н. Йоммелли, Т. Траэтта, К. В. Глюк (до своей оперной реформы), В. А. Моцарт (ранние оперы; "Милосердие Тита", 1791) и др. С распространением итальянского искусства в Европе опера-сериа приобрела международное значение и проникла на все крупные (в частности, придворные) сцены. Для этого жанра типично господство историко-мифологического и легендарно-сказочных сюжетов при ясно выраженном разделении функций слова (сценического действия) и собственно музыки. Всё относящееся к сложной и запутанной интриге, к развитию фабулы воплощалось в речитативе secco. Типичные эмоции в типичных ситуациях получали претворение в развитых, завершённых, нередко виртуозных ариях (обычно 3-частная ария da capo), реже ансамблях разного типа - героических, лирических, скорбных, однако не особенно индивидуализированных. Такое разделение было сопряжено с безграничным господством певцов-виртуозов на оперной сцене, с пением кастратов, со свободным введением "украшений" в мелодию по вкусу певца и т. д. К сер. 18 в. назрел эстетический кризис оперы-сериа как "концерта в костюмах", где музыка передавала лишь немногие стороны драмы. Это привело к характерным для эпохи творческим исканиям итальянских композиторов (и Генделя), которые стремились усилить в опере-сериа роль драматизированного речитатива в драматич. кульминациях (т. н. речитатив accompagnato), углубить выразительность пения, расширить функции оркестра. В 60-е гг. 18 в. Глюк начал осуществлять свою оперную реформу, пересмотрев в операх "Орфей и Эвридика" и "Альцеста" драматургическую концепцию оперы-сериа Однако традиции оперы-сериа продолжали развиваться в творчестве др. композиторов, в т. ч. молодого Дж. Россини, Г. Спонтини. В 19 в. это определение жанра утратило первоначальный смысл и практически вышло из обихода.

Оратория - крупное музыкальное произведение для хора, певцов-солистов и симфонического оркестра, написанное, как правило, на драматический сюжет и предназначенное для концертного исполнения. Оратория занимает промежуточное положение между оперой и кантатой, почти одновременно с которыми, на рубеже 16-17 вв., она зародилась. Подобно опере, оратория включает сольные арии, речитативы, ансамбли и хоры; как и в опере, действие в оратории развивается на основе драматического сюжета. Специфическая черта оратории - преобладание повествования над драматическим действием, т. е. не столько показ событий, как в опере, сколько рассказ о них. Имея много общих черт с кантатой, оратория отличается от последней более крупным размером, большим масштабом развития и более отчётливо намеченным сюжетом. Для оратории характерны также драматизм и раскрытие темы в героико-эпическом плане.
Первоначально оратории писались гл. обр. на библейские и евангельские тексты и нередко предназначались для исполнения непосредственно в храме в дни соответств. церковных праздников. Создавались специальные "рождественские", "пасхальные" и "страстные" оратории, т. н. "страсти" (Passionen). В процессе историч. развития оратории приобретала всё более светский характер и полностью перешла на конц. эстраду.
Непосредств. предшественниками оратории считаются ср.-век. литургич. представления, целью к-рых было разъяснять прихожанам малопонятный для них лат. текст богослужений. Литургич. представления сопровождались пением и всецело подчинялись церк. ритуалу. К кон. 15 в. в связи с общим упадком католич. церкви литургич. драмы начинают вырождаться. Новый подъём в духовной музыке связан с эпохой Реформации; католич. духовенство было вынуждено искать др. средства для утверждения своего пошатнувшегося влияния. Ок. 1551 церк. деятель Ф. Нери основал при рим. монастыре Сан-Джироламо "молитвенные собрания" (Соngregazione dell'Oratorio) с целью пропаганды католич. вероучения вне храма. Посетители собирались в особых помещениях при церкви, т. н. ораториях, т. е. молитвенных залах для чтения и толкования Библии, Священного писания и т. д. На "собраниях" разыгрывались духовные сцены, к-рые делились проповедью на два отделения. Повествование в виде псалмодии вёл рассказчик (евангелист), а во время "священного действия" (azione sacra) хор исполнял лауды - духовные песнопения типа мадригалов, к-рые первоначально писал Дж. Анимучча, впоследствии Палестрина. Позднее на таких собраниях стали исполняться особые аллегорич. драмы, мистерии нравоучит. содержания, в к-рых олицетворялись отвлечённые понятия (наслаждение, мир, время и т. д.). Подобные представления получили назв. rappresentazione, а также storia, misterio, dramma di musiche и т. д. Постепенно название места, где происходили эти представления, перешло на сами представления, и оратории стали противопоставляться мессе. Термин "оратория" как обозначение крупной муз.-драматич. формы впервые встречается в муз. лит-ре в 1640.

Первая оратория "Представление о душе и теле" ("Rappresentazione di anima e di corpo") Э. дель Кавальери, появившаяся в 1600, по существу была морально-аллегорич. драмой, ещё тесно связанной со сценич. эффектами (костюмы, декорации, актёрская игра, танцы). Гл. героями её были аллегории: il mondo - свет, la vita humana - человеческая жизнь, il corpo - тело, il piacere - удовольствие, intelletto - разум. Музыка состояла из хор. мадригалов и речитативов в стиле rappresentativo - "изобразительном", разработанном кружком (camerata) композиторов и поэтов во главе с Дж. Барди при дворе Медичи во Флоренции. Мелодия опиралась на basso continuo (см. Генерал-бас), оркестр состоял из небольшого количества инструментов (чембало, 3 флейты, 4 цинка, басовая виола и др.).
В 17 в. в Италии параллельно развиваются два типа оратории-"вульгарная" (oratorio volgare), или (позднее) итальянская, основанная на свободно выбранном итал. поэтич. тексте, и латинская (oratorio latino), основанная на библейском лат. тексте. "Вульгарная", или "простонародная", оратория более демократична, общедоступна, ведёт своё начало от драматизированных лауд. Уже к 16 в. сложились повествовательные, лирич., диалогизированные лауды. Важной вехой на пути драматизации лауд, связанной с формой их изложения, явилось собрание диалогов Дж. Ф. Анерио "Гармонический духовный театр" (1619). Собственно повествование Анерио отделяет от диалога и поручает хору вести его от лица Рассказчика (testo) или Музы. В самом диалоге голоса распределяются по количеству персонажей, каждый из к-рых имеет сольную партию в сопровождении органа. Созданная Анерио форма диалога постепенно развивалась и обогащалась в отношении сюжетной основы; к сер. 17 в. она превратилась в "историю", где партия Рассказчика приобретает речитативный характер. Такова О. "Иоанн Креститель" А. Страделлы.
В лат. оратории соединяются черты литургич. драмы с многоголосием мотетов и мадригалов. Наивысшего расцвета она достигает в творчестве Дж. Кариссими, первого классика ораториальной музыки. Кариссими создал 15 ораторий на библ. сюжеты, из к-рых наиболее известны "Иевфай", "Суд Соломона", "Валтасар", "Иона". Полностью отказавшись от сценич. действия, Кариссими заменяет его введением партии Историка, к-рая исполняется разл. солистами порознь или вместе, в форме канонич. дуэта. Большое значение Кариссими придаёт хорам, к-рые активно участвуют в действии и заканчивают оратории апофеозом.
В дальнейшем ученик Кариссими А. Скарлатти, глава неаполитанской оперной школы, применив форму арии da capo и речитатив secco, сблизил О. с оперой. К нач. 18 в. итал. оратории приходит в упадок и почти полностью вытесняется оперой, однако мн. композиторы продолжают писать сочинения этого жанра (А. Лотти, А. Кальдара, Л. Лео, Н. Йоммелли). Хотя родиной оратории была Италия, подлинного расцвета этот жанр достиг на почве иных нац. культур.
В 18 в., в эпоху Просвещения, зависимость ораториальных форм от церк. ритуала, сохранявшаяся ещё в О. нек-рых композиторов, всё более преодолевается и оратории становится целостной по муз. концепции вок.-инстр. конц. драмой.
Классич. тип оратории создал Г. Ф. Гендель в Англии в 30-40-е гг. 18 в. Ему принадлежат 32 оратории, из к-рых наиболее значительны "Саул" (1739), "Израиль в Египте" (1739), "Мессия" (1740), "Самсон" (1741) и "Иуда Маккавей" (1747) на библ. сюжеты. Гендель писал О. также на евангельские (пассионы), мифологические ("Геракл", 1745) и светские сюжеты ("Весёлость, задумчивость и умеренность", по поэме Дж. Мильтона, 1740). Оратории Генделя - монументальные героико-эпич. произв., яркие драматич. фрески, не связанные с церк. культом и сближающиеся с оперой. Их гл. действующее лицо - народ. Это обусловило огромную роль хоров - не только как формы передачи мыслей и чувств народа, но и как активно действующей силы, направляющей муз.-драм. развитие. Гендель использует в оратории все типы арий, вводит арию с хором; он отказывается от партии Рассказчика, частично передавая его функции хору. Речитатив занимает в генделевских ораториях незначит. место.
В Германии ораториальная музыка под влиянием нек-рых итал. форм развивается из т. н. "страстей господних", предназначенных для исполнения в храме. К 16 в. сложились два типа "страстей" - хоральные (choral passion), основанные на традициях григорианского пения и псалмодии, и мотетные (motett passion), в к-рых все партии исполнялись хором. Постепенно черты хоральных и мотетных "страстей" смешиваются, и возникают "страсти" в форме О. Таковы "Духовные истории" Г. Шюца, основоположника О. в Германии,- пассионы по 4 Евангелиям и О. "Семь слов Христа на кресте", "История воскресения", "Рождественская история". От чисто драматич. концепции пассионов Шюц постепенно приходит к муз.-психологич. концепции "Рождественской истории". В пассионах представлены только псалмодич. речитация и хоры a cappella, в "Рождественской истории" повествование евангелиста прерывается "интермедиями", в к-рых даётся широкое выражение драматич. чувств устами разл. персонажей (ангел, волхвы, первосвященники, Ирод). Их партии обладают чертами индивидуализации, сопровождаются разл. составами инструментов. В нач. 18 в. гамбургские оперные комп. Р. Кайзер, И. Маттезон, Г. Телеман писали пассионы на свободные поэтич. нем. тексты Б. Г. Броккеса.
Непревзойдённых высот пассионы достигают в творчестве И. С. Баха. Из них сохранились "Страсти по Иоанну" (1722-23) и "Страсти по Матфею" (1728-29). "Страсти по Луке" приписывались Баху ошибочно, что доказано мн. исследователями. Поскольку гл. сфера баховского иск-ва - лирико-философская, тему пассионов он трактует как этич. тему самопожертвования. Пассионы Баха - это трагич. истории страдающего человека, в к-рых объединяются разл. психологич. планы - повествование евангелиста, рассказ о событиях от лица участников драмы, реакция на них народа, лирич. отступления автора. Такая многоплановость, полифоничность мышления, как в широком смысле (совмещение разл. "планов" повествования), так и в узком (использование полифонич. форм), - характерная черта творч. метода композитора. "Рождественская оратория" Баха (1734) по существу является не О., а циклом из шести духовных кантат.
В дальнейшем в связи с ростом влияния оперы в Германии мн. нем. композиторы отдают предпочтение итал. стилю ("Смерть Иисуса" Грауна, произв. А. Хассе, И. К. Баха и др.).
Особое место в истории жанра занимают О. композиторов венской классич. школы. Ведущая роль симфонии и симфонизма как творч. метода венских классиков определила своеобразие использования ими ораториальных жанров. Оратория В. А. Моцарта "Кающийся Давид" (переделанная из "Большой мессы" c-moll, 1785) интересна как пример динамизации и симфонизации ораториальной формы.
Й. Гайдн наряду с Генделем явился создателем светской лирико-созерцательной О. Нар.-бытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетели, образы простых людей, их слияние с природой претворены в ораториях Гайдна "Сотворение мира" (1797), "Времена года" (1800); последняя написана после поездок Гайдна в Англию, где он ознакомился с ораториями Генделя.
Единств. оратория Л. Бетховена "Христос на Масличной горе" (1803) представляет собой образец конц. трактовки жанра.
Достигнув наивысшего расцвета в 17-18 вв., в 19 в., в эпоху романтизма, О. утрачивает монументальность и героич. содержание, становится лирической. Ф. Мендельсон- Бартольди в О. "Павел" (1836) и "Илия" (1846) следует баховско-генделевским традициям, однако трактует древние легенды в лирич. плане, что создаёт несоответствие между монументальностью замысла и камерностью образов. В основе светской О. (secular oratorio) "Рай и Пери" (1843) Шумана по романтич. поэме Т. Мура лежит не драматич. конфликт, а контрастная смена настроений. О. "Легенда о святой Елизавете" (1862) и в особенности "Христос" (1866) Листа написаны в традициях романтич. программно-симф. музыки. Франц. композиторы реже обращались к О., всегда отдавая предпочтение опере. Жанр О. во Франции первым применил в 17 в. ученик Кариссими М. А. Шарпантье. О. писал также Ж. Б. Люлли ("Давид и Ионафан", "Блудный сын"). Видное место занимает оратория Г. Берлиоза "Детство Христа" (1854); его драматич. легенда "Осуждение Фауста" (1846) также родственна О. Мн. оперы франц. композиторов приближаются к О. ("Самсон и Далила" Сен-Санса, 1868, была сочинена как библейская опера, но часто шла в конц. исполнении), и наоборот, их О. присущи черты оперной театральности ("Руфь", 1845, "Ревекка", 1881, Франка; "Смерть и жизнь", 1884, Гуно; "Ева", 1875, и "Мария Магдалина" Массне, 1873, позднее переработана в оперу).
Историч. события 20 в. послужили толчком к возрождению жанра; эпоха нар. движений требовала монументальных демократич. форм, способных воплотить темы общечеловеческого значения. В поисках ответа на животрепещущие вопросы современности прогрессивные зап.-европ. композиторы 20 в. часто обращаются к духовному и художеств. наследию прошлого, используя тематику и сюжеты Библии, Евангелий, мифологии и эпоса, но трактуя их с новых позиций. Развитие О. в 20 в. характеризуется сближением её с оперой и кантатой. Совр. О. наиболее традиц. плана - "Крики мира" Онеггера (1931), "Бесконечное" Хиндемита (1931). Сближение О. с кантатой наблюдается в "Пляске мертвецов" (1938) и "Рождественской кантате" Онеггера. В 20 в. складывается новый жанр оперы-оратории, к-рая может исполняться как в т-ре, так и в конц. зале. Таковы "Царь Давид" Онеггера (1921), "Царь Эдип" Стравинского (1927), "Христофор Колумб" Мийо (1930). Совр. О. сближается также с антич. драмой (К. Орф), "эпическим театром" Б. Брехта ("Назидательная пьеса" - "Lehrstьck" Брехта с музыкой П. Хиндемита, 1927). Особое место занимает О. "Жанна Д'Арк на костре" (1938) Онеггера, сочетающая ораториальные формы с элементами нар. действ - мистерий.
Рус. композиторы обращались к жанру О. редко. Известны О. "Минин и Пожарский, или Освобождение Москвы" (1812) Дегтярёва, воплощающая патриотич. чувства эпохи Отечеств. войны 1812, а также "Потерянный рай" (1856) и "Вавилонское столпотворение" (1869) А. Г. Рубинштейна. Своеобразие развития рус. музыки в 19 в. определило ведущую роль оперы и кантаты в раскрытии больших тем героико-эпич. плана. В то же время ораториальные черты проявляются во мн. рус. классич. операх 19 в. (1-й акт "Руслана и Людмилы", пролог "Князя Игоря", 2-й и 4-й акты "Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии").
В сов. время О. получает широкое развитие как монументальная конц. вок.-симф. композиция, способная к воплощению тем большого обществ. значения. Один из первых опытов создания массовой сов. О.- коллективная работа ряда композиторов группы "Проколл" (А. А. Давиденко, В. А. Белый, М. В. Коваль, Б. С. Шехтер и др.) "Путь Октября", посв. 10-летию Окт. революции (тексты из произв. М. Горького, А. А. Блока, В. В. Маяковского, H. H. Асеева и др.). Несмотря на нек-рые недостатки (монтаж неровных по качеству и разных по стилю частей), это произв. явилось первой заявкой на решение большой историко-революц. темы в ораториальном жанре. Дальнейшие пути и роль О. в сов. музыке определились, однако, не сразу. Хотя в нач. 30-х гг. О. почти не писались, ораториальные формы постепенно кристаллизовались в хор. финалах симфоний (3-я, "Первомайская", симфония Шостаковича, симфония "Ленин" Шебалина, 3-я симфония Кабалевского). Наиболее значит. сов. произв. ораториального плана появляются в 1938- 1939. Это О. "Емельян Пугачёв" Коваля (1939), а также симфония-кантата "На поле Куликовом" Шапорина (1938) и кантата "Александр Невский" Прокофьева (1939), к-рые в связи с ясно выраженной сюжетной линией и контрастностью драматургии приближаются к О. Произв. Ю. А. Шапорина и С. С. Прокофьева роднит большая патриотич. тема освободит. борьбы народа. В годы Великой Отечеств. войны 1941-45 появляются патриотич. О. "Народная священная война" Коваля (1941), "Сказание о битве за русскую землю" Шапорина (1943). Осн. героем О. воен. лет выступает народ, поэтому в них заметно возрастает роль массовых хор. эпизодов.
В послевоен. годы О. посвящаются теме мирного строительства - "Песнь о лесах" Шостаковича (1949), "На страже мира" Прокофьева (1951). Разнообразием тематики и философской углублённостью отмечены О. 50-60-х гг. Новое осмысление получает воен. тематика в Реквиеме Кабалевского (1963), в О. "Нагасаки" Шнитке (1958), "Доколе коршуну кружить" Шапорина (1963, на стихи А. А. Блока, К. Ф. Рылеева, К. М. Симонова, М. В. Исаковского). Жанровой новизной и плакатностью мелодич. языка отличается "Патетическая оратория" Свиридова (1960, на сл. В. В. Маяковского). Революц. тематика находит воплощение в О.-поэме "Двенадцать" Салманова (1957, на текст Блока), в О. "Сны революции" Рубина (1963, на сл. В. А. Луговского). Представляют интерес в смысле жанрового решения "Поэтория" Щедрина (1968, на сл. А. А. Вознесенского; назв. образовано от слов "поэт" и "оратория") и О. "По следам Руставели" Тактакишвили (1964), в основе к-рой лежит исключительно аккордово-хоральный склад.
Сов. О. отличают демократизм и подлинная народность, общественно-значимое содержание и усиление роли нар. массы, хора, к-рый нередко выполняет осн. драматургич. функцию. Достижением сов. композиторов является насыщение О. симф. развитием, что способствует более действенному раскрытию драматич. содержания ("Сказание о битве за русскую землю" Шапорина). Вместе с симфонизацией О. складываются нек-рые новые принципы муз. драматургии, напр. столкновение разл. интонац. сфер (Прокофьев, Шапорин). Для усиления драматич. динамики муз. повествования, для подчёркивания драматич. ситуации или выявления разл. планов муз. драматургии в сов. О. часто вводится партия солиста-чтеца. В совр. О. активизируется процесс синтеза жанров, О. сближается с кантатой ("Песнь о лесах" Шостаковича), оперой, симфонией, чёткие грани между ними стираются.